GEISTERKLÄNGE ODER WIE HÄNSEL UND GRETEL IN DER EIGERNORDWAND HÄNGEN

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Mark Sattler (Künstlerischer Leiter Lucerne Festival Modern) im Gespräch mit Barbara Frey und Fritz Hauser

Geisterklänge oder wie Hänsel und Gretel in der Eiger-Nordwand hängen

2018 entwickelte Fritz Hauser nach Trommel mit Mann (2001),  zusammen mit der Regisseurin Barbara Frey ein zweites Soloprogramm Spettro. Die Uraufführung fand am 28. August 2018 im Konzertsaal des Kultur- und Kongresszentrum Luzern im Rahmen des Composer in Residence von Fritz Hauser beim Lucerne Festival Sommer statt. Das vorliegende Gespräch wurde von Mark Sattler, Dramaturg und Kurator für zeitgenössische Musikprojekte bei Lucerne Festival, mit Fritz Hauser und Barbara Frey am 13.8.2020 per zoom geführt.

MS: Wie hat der Genius Loci Deines Hauses im Piemont, der Geist dieses Ortes die Entstehung von Spettro geprägt?

FH: Wir haben die Arbeit an dem Projekt nicht dort begonnen, sondern erste Versuche im Musikstudio im Schauspielhaus Zürich gemacht. Über Ostern 2018 haben wir dann in meinem Haus in Italien, in der Casa delle Masche, das Stück fertig gebaut. Dort kann man sich wirklich in die Dinge vertiefen, die Akustik und Konzentration haben entscheidende Impulse gegeben. Wir haben uns als ein lustiges Spiel überlegt, dass die Geister, die in meinem Haus wohnen, alle möglichen Dinge – vor allem natürlich Musik –, machen, wenn wir nicht da sind. Es ging ein bisschen darum, solche Dinge hörbar zu machen.

MS: War dann der Titel Spettro eine Setzung von Anfang an oder kam er später?

FH: Später und das war eine spontane Idee. Spettro heisst Geist, aber eben auch Spektrum. Und da wir ja mit den Schlaginstrumenten vor allem auch Klangspektren abbilden wollten, fand ich ihn ziemlich passend.

Ms: Wie kam es zur Auswahl des Instrumentariums?

FH: Barbara, die ja selber Schlagzeugerin ist, hatte die Idee, mit einem grossen Gong, einem Tamtam zu arbeiten. So ein Gong klingt einfach toll, aber das ist nach einiger Zeit auch abgespielt, es sei denn man will wie James Tenney über eine lange Zeit auf diesem Gong ein Crescendo machen. Also begannen wir auf dem Gerüst des Gongs zu spielen. Und da entstanden diese ganzen Resonanzen, der Gong wurde zum Resonanzkörper, zur Hallplatte. Das hat uns sehr fasziniert, da haben wir viel recherchiert. Wann genau Schlagzeug dazu kam, an diesen Moment kann ich mich gar nicht erinnern. Weisst Du das, Barbara?

BF: Ich kann mich gar nicht daran erinnern. Und für mich ist das immer ein sehr gutes Zeichen, wenn ich mich in einer Arbeit eigentlich nicht mehr erinnern kann, wie etwas zustande kam. Es ist ja auch ein bisschen langweilig, wenn man sich etwas vornimmt, und dann hakt man das ab. Wir wussten von Anfang an, dass wir das nicht so machen würden. Ich weiss nur, dass dieser Findungsprozess sehr organisch war. Niemand hatte einen Vorsprung. Man ist gleich auf, und dann geht man so wie ein Hänsel und Gretel-Geschwisterpaar in den Wald hinein und guckt, was passiert.

FH: Ich weiss, dass wir uns schon in Zürich nicht nur mit geheimnisvollen Klangmalereien beschäftigt haben, sondern auch rhythmisch zur Sache kommen wollten. Es geht eigentlich immer darum, radikal zu werden, wenn man es nicht schon von Anbeginn war. Dass man versucht, Gedanken allmählich so zu formen, dass sie Sinn machen und Kraft bekommen.

BF: Genau. Es ging darum, wie man Pulsation entstehen lassen kann. Wie man diese Pulsation dann macht, mit welchen Instrumenten und wie das abläuft, wie die sich verdoppelt, vervierfacht oder halbiert oder so, das ist dann der nächste Schritt. Und wir wollten etwas Durchgehendes gestalten. Dass es in der Mitte und ganz zum Schluss verschiedene Teile gibt, ist der Entwicklung geschuldet. Die Pulsation, die war das Ei, das wir gemeinsam gelegt haben, die war uns wichtig.

MS: Von Beginn an hört man neben der gleichmässigen Pulsation etwas unergründlich in der Tiefe grummeln. Woher stammen diese geisterhaften Klänge? 

FH: Der Anfang von Spettro ist ein Sprung in Medias Res. Die Pulsation ist aber nichts Feststehendes, sondern es gibt permanent dynamische und klangliche Veränderungen. Das entzieht sich eigentlich einem genauen Zugriff. Und weil sie auf mehreren Ebenen läuft und die Resonanz des Raumes dazukommt, fragt man sich: Spielt da einer, sind das Mehrere, was sind das für Instrumente, wo kommen die Bässe her?

MS: Woher kommen denn die Bässe?

FH: Von den beiden mit den Füssen gespielten grossen Basstrommeln, die mit ganz weichen Schlegeln ausgerüstet sind, so dass man den Anschlag kaum hört. Die Trommeln vibrieren natürlich auch mit, ohne dass ich etwas tue. Und am Anfang mache ich so ein ganz leises Tanzen da unten. Nach einiger Zeit wird das lauter, einzelne Schläge, dann auch mal verdoppelt. Das ist nie ein durchgehender gerader Rhythmus, sondern das sind resonierende Klänge einer Basstrommel wie ein Raunen, ein leises Donnern, ein Mitvibrieren.

Das Tamtam hat die Funktion einer grossen Hallplatte für alles, was vorne passiert. Es ist eigentlich von Beginn an da, obwohl es nur an zwei Stellen mit einem Superball, einem Besen und zum Schluss mit dem grossen, schweren Schlägel gespielt wird. Das sind fein ziselierte Dinge: wir knallen nicht auf diesem Tamtam rum, sondern wollen ihm verschiedene Arten von Resonanzen entlocken.

MS: Würdet Ihr dem zustimmen: Spettro fängt da an, wo Trommel mit Mann aufhört. Trommel mit Mann ist das Kind, das mit der Trommel spielt und sie erobert. Bei Spettro ist es nun der Schlagzeuger, der Erwachsene, der trommelt. Im Stückverlauf hört er irgendwann auf zu trommeln hört und hört den Geistern zu, er selbst taucht ein in die Geisterwelt – breaking through the other door.

BF: Das ist lustig, da käme ich jetzt gar nicht drauf. Ich bin dagegen, dass man irgendwelche Logiken oder irgendeine Form von Kohärenz darin sieht. Sowohl in Trommel mit Mann als auch in Spettro ist vom Säugling bis zum Greis eigentlich alles enthalten. Für mich ist entscheidend, was ich in der Arbeit mit Fritz erlebe. Daraus entstehen dann diese Klänge. Wir experimentieren gemeinsam und probieren Klänge aus, dabei hören wir vor allem einander zu, reagieren aufeinander, sind im Gespräch. Das ist eigentlich das Entscheidende bei einer eh so seltsamen Art von Solo-Programm, wo ein Schlagzeuger alleine auf der Bühne sitzt. Da geht es darum, dass man das Dialogische sichtbar macht, das habe ich immer so verstanden. Und dass da eine Entwicklung wäre von A nach B oder so, das könnte ich jetzt gar nicht sagen. Die könnte genau auch umgekehrt sein.

FH: Ob das jetzt eine erzählerische Dramaturgie hat im Sinne ‘Eines folgt dem Anderen’, oder ob man das auch noch einmal anders zusammensetzen könnte, das kann man tatsächlich im Nachhinein gar nicht mehr so genau sagen. Ich weiss nur, dass wir verschiedene Szenen gemacht haben, und die eine Szene haben wir gemocht, die andere haben wir nicht so gemocht, dann haben wir die mal weggelassen, dann kam sie vielleicht wieder, weil sie in einem anderen Zusammenhang dann plötzlich doch wieder Sinn gemacht hat. Das ist eigentlich wirklich instant composing. Wenn ich mit Barbara zusammenarbeite, entwerfen wir oft Bilder, die man niemandem erzählt. Die sind dann wie Arbeitstitel von gewissen Szenen, so wie Aprikosenkuchen z,B.. Das hat nichts mit einem Aprikosenkuchen zu tun, aber wir wissen genau, worum es geht, um ein bestimmtes Gefühl in der Aktion, um eine gewisse Geisteshaltung. Ich brauche diese Bilder, um mich wieder zu finden. Ich finde es uninteressant, wenn man mir sagt, du müsstest das Crescendo ein bisschen langsamer entwickeln. Natürlich ist das die technische Folge, aber wenn man mir sagt, die Sonne soll ein bisschen langsamer aufgehen oder die Nacht soll sich ein bisschen langsamer ausbreiten, dann kann ich damit besser umgehen als mit einer rein technischen Ansage. Da kommen gute Impulse von Barbara. Barbara erscheint auch nicht mit einem fertigen Regiekonzept und sagt, hier, so findet das statt. Wir kennen uns schon ein Weilchen und können uns auf so einen Prozess einlassen. Das braucht Zeit, man muss ein bisschen reinhören, man muss immer wieder auch Energie aufbauen, den Dialog, und dann plötzlich geschieht irgendwas, da hat man Freude. Das kann Barbara sehr gut. Das habe ich auch in Theaterarbeiten mit ihr erlebt, dass sie ein Ensemble so führt, dass keiner abends hoffnungslos nach Hause geht, sondern es wird so lange gearbeitet bis man weiss, dass es inspirierend weitergeht, dass sich was entwickelt. 

BF: Es ist natürlich erfreulich, dass du das so erlebst. Man erlebt sich ja selber ganz anders und weiss nichts über seine Wirkung. Aber was ich noch sagen wollte zu den Geistern: Bei der Stelle mit diesen lustigen kleinen afrikanischen Handtrommeln, die mit der Art Gesicht und den Zöpfchen, da ging es überhaupt nie um irgendeinen optischen Effekt. Das wäre ganz grauenvoll, wenn man gesucht hätte, wie kann man jetzt die kleinen Gespensterchen optisch darstellen. Es ging überhaupt nie ums Optische, sondern es ging um Sounds. Und deswegen waren die Geister für mich von Anfang an da, weil alles, was wir hören und was wir selber an Sounds produzieren, hat irgendwie noch eine zweite Welt. Und diese zweite Welt hörbar zu machen mit diesen wirklich toll resonierenden Instrumenten, deren Sound in der Luft stehen bleibt und sich verändert, das ist eigentlich das Geisterhafte, was uns gereizt hat. Geister leben ja davon, dass man sie nicht sieht. Eigentlich. Es sei denn, man ist irgendwie wie in einem billigen Kinderbuch. Etwa bei diesem Hausgeist, der hiess Schuggi. Und der Schuggi wurde mit dem Staubsauger eingesogen. Schucki war ganz weiss, wie diese landläufige Vorstellung: weiss wie ein Leintuch. Schuggi wurde eingesaugt und kam schwarz wieder raus. Aber ich glaube, wir haben nicht nach Schuggi gesucht.

MS: Gleichwohl, wenn dann die afrikanischen Handtrommeln und das Löwengebrüll kommen, erwartet man dies nicht nach diesem Aufbau mit den Pulsationen. Das geht auf einmal ins Spielerische, so wie ihr einmal in Kunstmuseum Luzern im Rahmen von Fritz Hausers Composer in Residence beide an einem Tisch mit ganz viel Krempel und Spielzeug gespielt und improvisiert habt. Ich höre eine neue Sphäre bei der Episode mit den afrikanischen Handtrommeln, den Plastikröhren und dem Löwengebrüll, wenn dieses total Spielerische, dass etwas vollkommen anderes ist als die Pulsationen, nach etwas 30 Minuten beginnt. Und deswegen entsteht für mich auf einmal eine erzählerische Dramaturgie, etwas Hörstückartiges.

FH: Ich würde das nicht abstreiten wollen. Ich glaube, meine Musik hat immer etwas Imaginatives, sie induziert immer irgendwie Bilder. Auch wenn ich radikal bleibe, wie bei Schraffur z.B, entstehen trotzdem Klanglandschaften: Leute sind unterwegs, fahren im Zug, sie gehen, sie schwimmen, sie fliegen, sie sehen Bilder. Da hat das Schlagzeug als Instrument einen grossen Vorteil: es produziert nicht diese bekannten Melodien und keine herkömmlichen Harmonien. Es ist ein bisschen so, wie wenn man in Russland ins Theater geht. Man versteht kein Wort und ist darauf angewiesen, dass man sich aus Gesichtsausdrücken, aus Körperhaltungen, aus Spannungen zwischen Personen die Geschichte zusammenreimen muss. Man ist also nicht belastet mit der Sprache, man kann in diesem abstrakten Raum den Stimmen ganz anders zuhören. Darum habe ich ja auch in den verschiedenen Musik-Theaterprojekten den Sängerinnen und Sängern gesagt, lasst den Text weg. Ich will den Klang der Stimme hören. In dem Moment, wo eine Sängerin ein Wort singt oder versucht, einen Satz zu formulieren, bin ich eigentlich weg von der Musik, da bin ich in der Dramaturgie, im Text drin und dann schaltet das irgendwie wie um im Hirn, ich bin nicht mehr in dieser abstrakten Klangwelt. Wenn ich ein Konzert gebe und würde mich vor dem ersten Schlag ans Publikum wenden und sagen: «Wenn sie jetzt dieses Instrumentarium hier sehen, was stellen sie sich denn vor, wie das klingen könnte», dann haben die meisten ja wirklich gar keine Ahnung. Beim Schlagzeug ist alles ganz offen, und die Kombination von Instrumenten erzeugt jedes Mal ein neues Spektrum – Spettro – und wir tauchen darin ein und sind eigentlich ohne Anhaltspunkt …

BF: Das finde ich total wichtig. Wir sind ohne Anhaltspunkt. Die Bilder finden wir im Nachhinein. Es ist nicht so, dass wir uns Bilder vornehmen: ach, und jetzt könnte der Geist dahin tapern oder irgendwas – das ist ja banal. Sondern wir hören, was passiert, was mit dem Sound passiert. Dann ergeben sich plötzlich Bilder. Aber man geht nicht von Bildern aus. Dann könnte sonst auch ein bisschen kitschig werden, oder ein bisschen betulich. Es muss vom reinen Klang ausgehen und von der Faszination, wenn man plötzlich merkt: man spielt mit Stricknadeln auf dem Gerüst und der Gong klingt dabei die ganze Zeit. Den haben wir ja nicht gefragt, der macht das einfach. Und das glaube ich ist ein wesentlicher Aspekt von dem Projekt gewesen, dass man eben Sachen herausfindet, die einfach passieren. So wie die Geister, die muss man ja gar nicht rufen, sie sind einfach da.

FH: Genau, die Bilder kommen erst im Nachhinein. Es irritiert mich manchmal, wenn Komponisten zu mir kommen und fragen, wie könnte ich denn das und das schreiben. Das heisst, sie haben eigentlich keine Klangvorstellung, sie haben eine Konzeptvorstellung, und dann müssen sie das mit einer Farbe ausfüllen. Bei der Arbeit von Barbara und mir entwickelt sich das aus dem Organischen, weil wir uns mit dem Instrument anders befassen, weil wir das Instrument in- und auswendig kennen. Und wir sind bereit, Experimente zu machen. Dann finden wir etwas und können im Nachhinein irgendein Etikett darauf kleben oder eine Geschichte erzählen. Aber das Entscheidende ist, dass es eben aus der Organik heraus entsteht, nicht durch ein vorgegebenes Konzept oder Drehbuch

BF: Ich glaube, es ist noch etwas Anderes interessant. Wenn man auf eine lange Zusammenarbeit zurückblickt, wie wir jetzt. Über dreissig Jahre hat man miteinander zu tun und ist seit dreiunddreissig Jahren befreundet: Man sammelt sozusagen über diese Zeit auch ein gemeinsames Arsenal von Geistern an. Wenn ich jemanden ganz neu kennenlerne, habe ich eigentlich noch kaum eine Möglichkeit, in so ein gemeinsames Geisterareal zu kommen. Je länger man sich kennt und je mehr man sich in so einer Dynamik bewegt, dass man die andere Person auch einmal niedergeschlagen erlebt hat, oder dass man zum Beispiel sogar gemeinsam erfahren hat, dass Menschen gehen, verschwinden, einfach nicht mehr da sind, über die man dann weiterspricht – diese angesammelte Biografie bedeutet auch ein Mehr an gemeinsamen Geistern. Und dieses Mehr – also beides eigentlich, mehr und Meer – das ist etwas, worüber man im Grunde nicht sprechen kann. Das ist aber da und fliesst ein, und eigentlich ist das das Interessanteste an so einer Arbeit. Wenn ich das jetzt mit jemanden machte, den ich noch nie im Leben gesehen hätte, wäre das anders rausgekommen. Und auch umgekehrt wage ich zu behaupten, dass bei Fritz mit einem anderen Regisseur etwas ganz Anderes entstanden wäre. Ich glaube, es gibt schon nach all diesen Jahren eine unausgesprochene gemeinsame, seltsame Welt hinter allem. Und die teilt man. Über diesen gemeinsamen Denk- und Empfindungsraum entstehen diese Spektren oder Geister. Das ist eigentlich ganz organisch.

Dazu gehört auch das gemeinsame Aushalten, wenn wir nicht wissen, wie es weitergeht. Das ist für mich die zentrale Qualität, wenn man einen Bund bildet, zu zweit, zu dritt, zu viert. Bei uns war es jetzt zu zweit, und in diesem Bund ist es absolut erlaubt und eigentlich auch nötig, dass man nicht weiss, wie es weitergeht. Wenn man das wüsste, ja, dann müsste man es ja nicht mehr machen.

FH: Für mich ist immer diese Angst da beim kreativen Prozess: vielleicht fällt einem nie mehr was ein. Aber sich in dieses Loch wirklich hineinfallen zu lassen, also einmal richtig herzhaft im Trüben zu fischen, das kann ein wunderschöner Moment sein. Ich weiss ja: wir haben uns ja noch nie in diesen Stress hineinmanövriert, dass wir dann am Tag vor der Premiere noch nicht genau wussten, wie das jetzt gehen soll. Barbara ist auch nicht eine Regisseurin, die nach der Generalprobe sagt, so jetzt machen wir alles noch mal von vorne, oder wir schmeissen die drei Szenen raus und so. Sondern diese Art von grundsätzlichen Erkenntnissen werden früher in der Probenarbeit gewonnen. Man kann sich aufeinander verlassen.

BF: Und dass man auch zwischendurch gemeinsam lachen kann über Dinge, die hinten und vorne nicht funktionieren. Die Leute wissen gar nicht – woher sollen sie es auch wissen –, dass man wahnsinnig viel Müll produziert. Während man eine Inszenierung macht, etwas entstehen lässt, produziert man irrsinnig viel unbrauchbares Material. Man fokussiert sich lange auf etwas, denkt, das ist spannend, und plötzlich merkt man, das ist gar nicht spannend, es hat eigentlich keine Kraft, es ist wie ein schlechter Witz. Und das hat man vorher ja noch nicht gewusst, sondern war mit Verve irgendwie mit Ausschussware beschäftigt. Und ich glaube, das ist eben sehr wichtig, und das ist natürlich auch der Moment des Kostbaren und des Luxuriösen – nicht falsch verstehen den Begriff –: es darf überflüssiges Material produziert werden, das dann wegfällt. Man muss nicht von Anfang an über irgendeine Effizienzsteigerung oder Nutzenmaximierung nachdenken, sondern man kann einfach einmal zuhören. Und das ist natürlich ein Riesenprivileg. Das möchte man nicht missen.

FH: Einer meiner Mitstreiter, der Architekt Boa Baumann, hat es mal ganz schön auf den Punkt gebracht: Wenn Du mit Barbara arbeitest, klingst du besser als sonst. Das hat damit zu tun, dass man für solche Dinge ein Gegenüber braucht. Ich brauche das Feedback. Insbesondere wenn ich mein gewohntes Terrain verlassen will.

BF: Also es ist eigentlich immer wieder dieses Gefühl, dass man gemeinsam in der Eiger-Nordwand hängt, das ist das Entscheidende. Man kann sich ja in seinem beruflichen und privaten Leben fragen, mit wem würde ich denn gerne in der Eiger-Nordwand hängen und wozu führt das? Und ich habe über all die Jahre dieses Gefühl entwickelt, dass ich mir sehr gut vorstellen kann, mit Fritz in der Eiger-Nordwand zu hängen. Ich bilde mir ein, dass von Fritz auch wahrgenommen zu haben.

FH: Ja, es ist so. Ich habe immer schon Musikmachen oder Kreativ-sein mit Bergsteigen verglichen: Man kann vieles vorbereiten, aber die entscheidenden Dinge passieren aus dem Instinkt und aus der Organik des Unternehmens. Da spielen viele Faktoren rein, die man nicht beeinflussen kann. Der Weg ist schon das Ziel, weil man sich darauf verlassen kann, dass der Andere einen stützt, wenn man ins Schleudern kommt, oder dass man immer ernst genommen wird, auch wenn man verblödelt ist, oder wenn man die Konzentration verliert. Das gehört alles dazu.

MS: Barbara, kannst Du einen konkreten Moment oder ein Beispiel zeigen, wo Du Fritz, der ja auch sehr eigenständig unterwegs ist und Dinge auch gut alleine machen kann, etwas Bereicherndes hast mitgeben können?

BF: Ja, das kann ich natürlich nicht sagen, das muss man eigentlich ihn fragen. Ich weiss das nicht. Aber weil das gerade erwähnt wurde: Im Gegensatz zu Fritz kann ich gar nichts alleine machen. Ich bin Regisseurin und Intendantin. Also bin ich eine Person, die gar nichts alleine machen kann. Ich beneide und bewundere SchriftstellerInnen, MalerInnen, MusikerInnen. Mich gibt es gar nicht ohne die Anderen. Ich funktioniere nur über andere Menschen und mit anderen Menschen. Und ob das eine Wirkung hat und welche Wirkung das ist, darüber kann ich schwer etwas sagen und das kann ich natürlich nicht kontrollieren. Wenn ich das kontrolliere, dann wäre die Zusammenarbeit nicht gut. Regisseure, Regisseurinnen, die Kontroll-Freaks sind und die eigentlich möchten, dass die Menschen, mit denen sie arbeiten, eine Art Verlängerung ihrer selbst sind, finde ich nicht so interessant. Das ist überhaupt nicht meine Welt, es geht vielmehr um etwas Gegenseitiges. Deswegen bin ich absolut angewiesen auf andere Menschen, und was dann da genau meine Wirkung ist oder nicht, das muss man die betreffenden Menschen fragen.

MS: Fragen wir doch Fritz: Was hat Barbara Dir in der Zusammenarbeit vermittelt, was hast Du von ihr angenommen, was verdankst Du ihr?

FH: Es gibt zwei, drei wichtige Dinge. Das eine ist: Das genaue Hinhören, und zwar besonders die Fähigkeit, dass sie, wenn sie fünf Dinge auf einmal hört, dass sie dann das Entscheidende hört. Dass sie eben irgendeine Resonanz in dem Ganzen entdeckt, die nicht nur musikalisch, sondern eben auch dramaturgisch Sinn macht. Und sie kann einem auch ganz genau darauf hinweisen, dass da was passiert ist, was eine Energie hatte. Ich kann mich an eine Szene erinnern: «Trommel mit Mann», da haben wir normalerweise so gearbeitet, dass ich morgens eine Impro gemacht habe, eine halbe Stunde, 40 Minuten, einfach ein Menue du Jour, wie wir das nennen als Musiker, einfach etwas rauslassen, was man so in der Nacht alles erlebt hat. Und Barbara sass da mit ihrem Buch und hat da ab und zu eine Notiz gemacht. Bei einer Improvisation waren Passagen drin, die ich echt eindrücklich fand, jetzt so rein technisch. Das hat sie alles jedoch gar nicht interessiert. Und sie sitzt dann so da, und als es dann fertig war, hat sie in ihre Notizen geschaut und gesagt: Da bei Minute 17, da war was. Und dann haben wir versucht, zu rekonstruieren, was bei Minute 17 war. Das war eigentlich wirklich der Punkt der totalen Hoffnungslosigkeit. Da habe ich mich verheddert, da wusste ich eigentlich nicht mehr weiter. Ich wusste aber auch, es ist zu früh, um jetzt aufzuhören, wir haben ja gerade erst angefangen, jetzt muss es weitergehen. Und da entsteht diese Verzweiflungsenergie. Eigentlich entsteht da Reibung, Hitze, Widerstand, und daran entzündet sich natürlich der kreative Funke. Um diese Dinge geht es beim Musizieren: Elegant Melodien zu produzieren, das interessiert mich ja gar nicht, sondern so zu spielen, dass man das Gefühlt hat, man reibt sich an sich selbst und an der Zeit und am Klang, so dass ein Energiefeld entsteht, da kann Barbara ziemlich genau hinhören und hinführen. Und das Zweite, was sie sehr gut kann, ist jemandem Geduld beizubringen.

Wenn man alleine ist, ist man eigentlich immer ein bisschen zu schnell. Man denkt, okay, das habe ich jetzt gehört, ich weiss ja, dass das geht. Da sagt sie, nein, nein, nein – Moment! Das ist noch lange nicht ausgespielt! Das ist ja jetzt schon einmal eine Sensation, was hier passiert. Und dann kommt eine zweite Sensation, aber die kommt ja erst noch. Sie unterstützt mich dabei, ein Gefühl zu entwickeln: doch, das geht jetzt nochmal, und das geht dann nochmal, und dann kommt erst die andere Hand dazu und wir sind immer noch in diesem Energiefluss drin. Da ist sie extrem genau, die Barbara, da kann man ihr auch nicht viel vormachen. Da weiss sie genau, was sie will und ganz genau, was sie nicht will. Das ist toll. Barbara ist eben mein drittes, viertes und fünftes Auge und Ohr. Wenn sie dann sagt am Ende des Tages: Des isch jetzt gut. Dann sind wir nicht schlecht unterwegs.

MS: Stichwort Effizienz und Qualität. Diese Form des von Euch geschilderten Arbeitsprozesses und der Zusammenarbeit hat wenig oder gar nichts mit der quantifizierbaren Effizienz eines Kulturbetriebs zu tun, der Dinge nur zulässt, wenn sie so-und-so-viel kosten dürfen, alles in messbare Parameter einkastelt. Was ihr mit Luxus beschreibt, die Zeit, die der Erarbeitungsprozess braucht, die bestimmte Person, damit die Chemie stimmt, steht dazu ziemlich quer.

BF: Die Definition und Perspektive, was mit Luxus gemein ist, ist entscheidend: Ich finde, in dieser speziellen Zeit, in der wir gerade sind, wo so viel nicht möglich ist durch Pandemie und Abstand-Nehmen, sollten wir nicht zu bescheiden werden. Die Kultur, das ganze kulturelle Schaffen, das kulturelle Leben und Erleben leidet im Moment. [Das Gespräch wurde im August 2020 geführt, als es noch massive Einschränkungen des kulturellen Lebens durch die Auswirkungen der Corona-Pandemie gab. Anm. ms] Und ich glaube, man sieht, dass es eben gar kein Luxus ist, was wir machen, sondern dass es für sehr, sehr, sehr viele Menschen absolut notwendig ist. Und das sollte man vertreten, weil die zynische Einfärbung, wenn Politiker darüber reden und sagen: manches von dieser Kultur ist ja Luxus und so, dagegen muss man sich verwahren. Was wir machen, ist niemals Luxus im Sinne von überflüssig. Es ist lebensnotwendig, um die Welt objektivieren zu können, anders darüber nachzudenken und sich neu mit ihr zu verbinden.

FH: Es ist für mich ein Luxus, meinen Beruf so gestalten zu können, wie ich es will. Und darum will ich auf jeden Fall kämpfen. Ich habe mein Leben so eingerichtet, dass ich mir das leisten kann. Ich kann es mir eigentlich nicht leisten. Aber ich will es mir leisten können. Wir müssen uns diesen Luxus leisten. Ich habe kürzlich ein Konzert gemacht im Forum Wallis mit einem jungen Schlagzeuger, Julien Annoni . Wir haben vier Stücke von mir gespielt, zwei im Duo, zwei Solo. Wir sind hingefahren, ins Wallis, haben zwei Tage geprobt. Wir haben alles eingerichtet, alles eingeleuchtet. Die Gage ist so lächerlich, dass wir eigentlich nicht mal die Spesen bezahlen können. Es waren 12 Leute da – und es war ein grossartiges Konzert. Die Zusammenarbeit mit dem jungen Musiker war so stimmig. Wir haben dem Veranstalter erzählt, dass Julien Annoni wegen mir zum Schlagzeug gekommen ist, weil seine Tante ihn mitgenommen hat, zu einem Konzert von mir vor bald 20 Jahren. Ich habe dann 10 Jahre später seine Prüfung abgenommen im Konservatorium in La Chaux-de-Fonds. Dann wurde er Mitglied der Gruppe we spoke, die haben eine CD mit meiner Musik aufgenommen (Different Beat, NEU Records), und mit denen mache ich Programme, wie auch beim Lucerne Festival. Und jetzt spielen wir also im Duo. Ich bin 27 Jahre älter als er, ich könnte sein Vater sein, aber keiner empfindet es so. Wir stehen auf der Bühne und der Veranstalter war ganz gerührt, und hat zu mir gesagt: Dass Du dich auf das einlässt. Ja, wir sind ein Duo, wir arbeiten an den Klängen, wir versuchen das richtig zu machen. Mehr ist eigentlich nicht. Aber darum geht es! Wenn ich das nicht so machen kann, dann will ich es nicht machen. Das ist eine Passion, die nicht in kulturbürokratische Paragraphen reinpressbar ist. Davon bringt mich keiner weg. Das ist jetzt eh zu spät, jetzt bin ich schon so alt, da mache ich das so weiter. Geht ja! 

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