MEHR ALS DER SICHTBARE RAUM

Aus der Broschüre zum Programm. Mit herzlichem Dank an das @Kunstmuseum Basel. Ein Gespräch über die Komposition „Schlag Puls Cluster Stille“ (2019) von Fritz Hauser mit Prof. Christian Dierstein, Professor für Schlagzeug und neue Kammermusik an der Hochschule für Musik in Basel, und Peter Conradin Zumthor, Schlagzeuger und Solist.

Daniel Kurjaković: Da die neue Komposition „Schlag Puls Cluster Stille“ von Fritz Hauser, die im Rahmen der Ausstellung „Kosmos Kubismus. Von Picasso bis Léger“ entsteht, noch nicht abgeschlossen ist, könnten wir vielleicht zunächst über den Prozess des Komponierens sprechen. Ein musikalisch-klangliches Begleit-Programm zur Ausstellung war von Anfang an erwünscht. Zunächst hatten wir ja musikologische Hilfe der Paul Sacher Stiftung für eine historische Recherche erbeten, um die übliche Formel zu unterwandern, die dem Rezept „Debussy zu Impressionismus“ oder „Strawinsky zu Kubismus“ folgt. Der Versuch, ein originelleres Repertoire zusammenzustellen, erwies sich trotz einzelner einnehmender Vorschläge als nicht ganz so vielversprechend wie gewünscht. Die Flucht nach vorne, weg vom Historismus in die Gegenwart, schien gangbar und so bin ich denn auf die Arbeit von Fritz Hauser gekommen, nicht etwa um von ihm den Kubismus klanglich illustrieren zu lassen, sondern weil sein Umgang mit Musik, Raum und Zeit dem radikalen visuellen Denken des Kubismus Ehre erweisen könnte.

Fritz Hauser: Ich finde die Ausgangslage, dieses Projekt im Kunstmuseum Basel zu machen, äusserst spannend, vor allem im aktuellen Kontext des Kubismus, seiner Auflösung der Form und seinem Spiel mit Perspektive. Ich möchte ja nicht direkt Bezug nehmen auf die ausgestellten Werke. Was mich interessiert, ist die Begegnung der Kunstformen und hier natürlich auch in vehementem Masse die Begegnung mit der Architektur des Neubaus. Das geht nur über das behutsame Kennenlernen der Umstände und räumlichen Gegebenheiten. Ich möchte ein Mittel finden, den Raum so zu aktivieren, dass sich Fantasieräume eröffnen. Das Publikum soll erfahren, dass im Museum mehr existiert als nur jener sichtbare Raum. Dieses Museum besteht aus -zig Räumen, die sich akustisch in eine Form giessen lassen. Es entstehen gleichsam Geschichten über Distanzen und Resonanzen und Reflektionen, die sonst gar nicht möglich wären.

Christian Dierstein: Angesichts eines solchen Raums wie dem Neubau kann man nicht mit einem vorgefertigten musikalischen Programm kommen und es einfach runterspielen. Dieses Vorgehen hat zwar Tradition, manchmal passt es, oft aber auch nicht. Inzwischen möchte man als Musiker, mir geht es so, gerne wissen, wie sich der Raum selbst verhält, in dem gespielt wird. Auch da gibt’s auf der kompositorischen Seite eine lange Tradition. Ich denke etwa an Luigi Nono, der für sein abendfüllendes Werk Prometeo einen eigenen Konzertsaal in Japan hat bauen lassen. Auch jemand wie Beat Furrer hat eigene Konzerträume gebaut, was natürlich ein Wahnsinnsaufwand ist. Deine Vorgehensweise, Fritz, ist insofern vorteilhaft, als es den Raum gibt, in diesem Fall, einen unglaublich prägenden Raum. Bestimmte musikalische Dinge könnte man hier gar nicht machen, zum Beispiel eine Art des rhythmischen Spiels. In deiner Komposition geht es denn auch eher um Einzelanschläge, die im Raum verklingen. Bei „Schlag Puls Cluster Stille“ entstehen neue Klangräume innerhalb des bestehenden Raums. Man sieht bei der Aufführung zwar einen Spieler, merkt aber, es gibt irgendwo noch weitere. Wo genau, weiss man allerdings nicht, weil die meisten Spieler mit Ausnahme der beiden Solisten fürs Publikum nicht sichtbar sind. Das schult natürlich die Hörwahrnehmung und kann, wenn man sich darauf einlässt, zu einer Wahrnehmungs- oder gar Bewusstseinserweiterung führen. Für diese Art von Klangerfahrung steht ja deine Arbeit, Fritz, exemplarisch: Ein Klangraum eröffnet sich, und man weiss gar nicht so richtig, wie es dazu kam. Das wird in den architektonisch beeindruckenden Räumen des Neubaus gut funktionieren, denke ich. Der Kontrast zwischen den Dimensionen des Raums mit seinen monumentalen Treppenaufgängen einerseits und den zwei vergleichsweise kleinen, sichtbaren Solisten ist reizvoll: Während die beiden Solisten wie Miniaturen im Halbdunkel spielen, ist der zeitgleiche Klangraum wahnsinnig gross. Wenn man das Stück hört, denkt man im Übrigen zunächst gar nicht an eine kleine Trommel, denn das Spektrum des Klangs ist sehr breit.

FH: Welche Instrumente zum Einsatz kommen sollten, war eine grundlegende Frage. Ich glaube, ich habe mit der Trommel einen pragmatischen Ansatz gefunden. Natürlich kann man sich viel aufwändigere instrumentale Szenarien ausdenken. Aber ich möchte nicht, dass das Publikum irgendwelche Installationen bewundert. Die Instrumente sollen so leicht erscheinen und verschwinden können wie Geister. Das Publikum sieht das verwendete Instrument, eine einfache Trommel, lediglich bei den beiden sichtbaren Schlagzeugern. Dieser zurückhaltende Hinweis macht hoffentlich klar, dass es sich nicht um ein undefiniertes Klangarsenal handelt, das womöglich noch zur Hälfte über Lautsprecher eingespielt wird.

DK: In der Tat gibt es zumindest Passagen im Werk, die erstaunlich nicht-analog klingen. Dass Trommeln so klingen können wie in deiner Komposition, überrascht. Wie kommt es, dass der analog erzeugte Klang zeitweise eine fast digitale Qualität kriegt? Hat es mit den Räumlichkeiten zu tun, dass man bestimmte Klangfarben nicht mehr identifizieren kann?

Peter Conradin Zumthor: Es hat mit der grossen Leere in den Räumen zu tun. Bei grossen Dimensionen wie zum Beispiel Staumauern oder Museen ist Raum gegeben, um den Klang zu verändern. Das Publikum, das im Neubau im Treppenhaus sitzt, hört Trommeln aus sechzehn verschiedenen Distanzen. Je weiter weg Spieler und Trommel von der Zuhörer-Tribüne sind, umso leiser das Geräusch. Das führt dazu, dass man den Klang nicht mehr genau fassen kann: Was ist der Klangerzeuger? Wenn ein Geräusch durch die ganze Leere wandert und letztlich aufs Ohr trifft, wird es hundertmal deformiert und dekonstruiert. Darum denkt man zeitweise vielleicht, dass es digital ist oder von einem Synthesizer erzeugt wurde – oder was auch immer. Tatsächlich klingt das Geräusch dann nicht mehr nach der Trommel, sondern nach dem ganzen Raum, nach der ganzen Leere.

FH: Mich hat fasziniert, sechzehnmal das quasi-gleiche Instrument zu verwenden, und die Komposition in die Nähe des kubistischen Gedankens zu rücken, bei dem das Gleiche aus verschiedenen Perspektiven auf die Leinwand gebracht wird. Unsere musikalische Vorgehensweise ist nicht gemeinsames Musizieren im konventionellen Sinn, sondern es entsteht eine aus verstreuten Orten erzeugte Vision, die man nur von einem Punkt aus in all ihrer Klangbreite hören kann. Im Gegensatz zu den Zuhörerinnen und Zuhörern etwa haben die Musikerinnen und Musiker lediglich eine individuelle, beschränkte Erfahrung. Die Komposition ist für diesen spezifischen Raum gemacht, und wie auf einer Leinwand wird der ganze Klang auf der Tribüne des Treppenaufgangs verdichtet, was mir gefällt, weil es gleichzeitig einen bildnerischen, architektonischen und musikalischen Aspekt vereint. Jeder Raum wird durch die jeweilige Trommel eingefärbt, und anschliessend mischen sich die verschiedenen Räume. Durch die Streuung und Unübersichtlichkeit hat diese Komposition auch etwas Labyrinthisches, das sich in den Köpfen der Zuhörerinnen und Zuhörer vervielfachen kann.

Diesen anderen klanglichen Raum hört man zwar, kann ihn sich aber nur bedingt vorstellen. Man hört das ganze Museum gleichzeitig.

PCZ: Das Museum selbst ist eigentlich der Solist. Irgendwann sind wir darauf gekommen, besser nicht zwischen den Solisten und dem Ensemble zu unterscheiden, sondern das ganze Museum als Solist zu verstehen; und dass man die Erfahrung noch intensivieren könnte, wenn kein besonderes Licht auf die Solisten und Musiker gerichtet ist, ja, wenn man dem Publikum sogar Augenmasken anbieten würde, damit es besser hören kann. Wenn die Augen geschlossen sind, wirkt der Klang wie eine riesige Wolke. Der Raum wirkt zehnmal grösser, als er tatsächlich ist, oder auf jeden Fall nochmals ganz anders.

CD: Man hört ja alles Mögliche auf den Trommeln, weil Fritz nicht nur auf dem Fell spielt oder in klassischer Weise mit einem Holz- oder Paukenschlegel, sondern auch auf dem Rand. Er spielt auf der Zage, er spielt mit einem Superball, mit einem Besen, er wischt, er reibt und schlägt. Diese verschiedenen Spielformen erzeugen verschiedene Klänge. In dieser Art von Raum entstehen zudem sofort klangliche Dialoge, was vermutlich durch die Mitspieler verstärkt werden wird. Die Klangvielfalt mündet in etwas Symphonisches.

FH: Genau. Vielleicht sollte man allerdings eher von einer chorischen als einer symphonischen Wirkung sprechen. Die Vervielfältigung der Trommel und Trommelklänge ergibt eine abstrakte Klangebene, die nicht vertraut scheint. Wenn alle Schlagzeuger zum Beispiel ein Wirbeln spielen, hörst du den Zusammenklang dieser verschiedenen leichten Dynamikabstufungen, so dass der Raum zu schweben und zu schwimmen und zu singen beginnt. Man hört keine Einzeltrommel mehr, sondern Chöre; der Klang nimmt da und dort einen beinah maschinellen, dann wieder einen organischen Charakter an. Oft suche ich eine solchermassen abstrakte Qualität durch die Vervielfachung

der Instrumente: ein Becken ist ein Becken, zwei Becken sind ein Klang und 30 Becken sind eine Fläche, ein Klangvolumen, ein abstraktes Geschehen. Auch wenn ich in ein Museum gehe, um mir die Kunst anzusehen, will ja nicht an diese oder jene Farbe denken. Ich will andere Dinge sehen. Ich will die Schwingung eines Werks aufnehmen oder mich verführen lassen zu einer Vision, die mich auf andere Gedanken bringt oder meine Fantasie öffnet. Es kann nicht lediglich um die Demonstration von Technik gehen, sondern um die Frage, wie ich in dieses Abstrakte reinkomme. Alles Anekdotische oder Demonstrative würde dieser Raum des Museums, da er so präsent ist, nicht tolerieren. Das wäre in etwa so, als würdest du in Anbetracht eines Sonnenuntergangs anfangen, schlechte Witze zu erzählen.

Dieses Interview gibt es hier als PDF Download

© Kunstmuseum Basel

Impressum:

Team Kunstmuseum Basel

Josef Helfenstein, Direktor

Daniel Kurjaković, Kurator Programme

Tuula Rasmussen, Wiss. Assistenz Programme

Eva Reifert, Kuratorin 19. Jahrhundert / Klassische Moderne

Claudia Blank, Assistenzkuratorin 19. Jahrhundert / Klassische Moderne

Karen Gerig, Vera Reinhard, Christian Selz, Marketing & Kommunikation

Hannah Horst, Leitung Bildung & Vermittlung

Christine Müller Stalder, Assistenzkuratorin Bildung & Vermittlung

Denise Willi, Führungskoordination

Stephan Hufschmid, Event Logistik

Philipp Gueniat, Technischer Dienst

Petra Sògaro, Events

Daniel Gisselbrecht, Besucherdienst

Mara Facon, Praktikantin Bildung & Vermittlung

Mit speziellem Dank an Dimitri Gutzwiller  

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