Das sind Auszüge aus der CD
Neuerscheinung! New release!
Das Zusammenspiel von Raum und Klang ist schon seit jeher eine treibende Kraft in meiner Musik. Diese Aufnahmen basieren auf einem Projekt mit ArchitekturstudentInnen, das Thema ein fiktives Zentrum für Perkussion. Die entstandenen Ideen haben dazu inspiriert Musik für Räume zu komponieren , die (noch) nicht existieren – Perkussionsklänge, die hauptsächlich die Architektur meiner Phantasie widerspiegeln. Viel Spaß!
The correlation between space and sound has always been a driving force in my music. This recording is based on a project with architecture students, involving a fictitious percussion centre. The resulting ideas inspired me to compose music for spaces that do no(yet) exist – percussion sounds that reflect mainly the architecture of my mind. Enjoy!
Die CD LABORATORIO ist das Resultat einer langen Zusammenarbeit mit dem Architekten Quintus Miller und seiner Ausbildungsklasse an der Accademia di Architettura in Mendrisio/CH
Die Anfangsaufgabe war, zu einzelnen kleinen Musikstücken von mir assoziativ Zeichnungen, Skizzen, Entwürfe zu machen. Dann haben wir das Thema genau gefasst und die StudentInnen waren aufgefordert, für 4 fiktive Bauplätze in Arles/F Entwürfe für ein Centre de Percussion zu gestalten.
Der Dialog über so ein Gebäude, das sowohl Ausbildung wie Performance leisten kann, war überaus komplex und spannend.
Am Ende des Prozesses wurde mittels Plänen, Zeichnungen und Modellen eine grosse Palette an Gestaltungsvarianten präsentiert. Diese werden demnächst auch auf dieser website gezeigt.
Ich habe mich von den verschiedenen Entwürfen inspirieren lassen und Musik für Räume komponiert, die nicht existieren. Die Aufnahmen entstanden in meinem Haus in Bionzo, die einzelnen Stücke wurden dann mittels Mehrspurgestaltung bei Patrick Becker im Studio nurton in die fertige Form gebracht.
FRITZ HAUSER: SCHLAGZEUG & RAUM
Von Andy Hamilton
Musik wird oft als eine Kunst der Zeit beschrieben – was bedeutet, dass der Raum eine minimale Rolle zu spielen hat. So kommentierte Strawinsky: „Musik ist eine chronologische Kunst, denn Malerei ist eine Raumkunst“, während für Schopenhauer „Musik wahrgenommen wird…. allein in und durch die Zeit, mit absoluter Ausgrenzung des Raumes“. Schopenhauer ist der große Philosoph, der der Musik die meiste Aufmerksamkeit widmete, aber in dieser Frage lag er falsch. Die Wahrnehmung von Musik schließt den Raum nicht aus – wie uns Fritz Hausers Album mit seiner räumlichen, architektonischen Inspiration erinnert. Der Zusammenhang zwischen Raum und Klang war schon immer eine treibende Kraft in meiner Musik“, sagt Hauser.
Dennoch hat die Idee der Musik als nicht-räumliche „Kunst der Töne“ einen starken Einfluss auf die musikalische Imagination. Daher die akustische These, die besagt – so Roger Scruton in The Aesthetics of Music – dass Musik Klänge aus ihrer weltlichen Quelle befreit und uns erlaubt, sie als frei von der Anziehungskraft ihres kausalen Ursprungs zu erleben. Edward Lippman schreibt: „Das Hören ist mit seinen eigenen Objekten zufrieden und braucht sie nicht mit weiteren Objekten und Ereignissen der Außenwelt in Beziehung zu setzen“. Was in der musikalischen Erfahrung bleibt, ist ihre nicht-weltliche oder musikalische Ursache oder Begründung – eine nicht-räumliche Kunst der Töne.
Scruton und Lippman haben insofern Recht, als räumliche Erfahrung in den meisten Musikrichtungen eine untergeordnete künstlerische Rolle spielt. Während traditionelle Konzertmusik die Konstruktion einer Klangbühne – etwa durch orchestrale Anordnung – beinhaltet, ist dieser Prozess kein Mittel des künstlerischen Ausdrucks. Sie zielt einfach auf Klarheit und Ausgewogenheit, nicht auf die Ausnutzung räumlicher Effekte – so wie die rechteckige Kinoleinwand eine Norm ist, so sind es nur Abweichungen von ihr, die künstlerisch ausdrucksstark sind.
Musik variiert in der Vermeidung von lokalisierbarem Klang. Der Klang eines gut gemischten Domchores scheint von keinem genauen Ort zu kommen – der Zuhörer ist in den Klang eingetaucht. Leicht lokalisierbarer Klang enthält dagegen einen weiten Frequenzbereich. Forscher der Universität Leeds entdeckten, dass traditionelle, rein getönte Ambulanz- und Polizeisirenen schlechte Richtwerte liefern; um diese zu optimieren und anderen Fahrern und Fußgängern zu ermöglichen, schneller auf Einsatzfahrzeuge zu reagieren, sollten Breitbandlaute hinzugefügt werden.
Es ist wahr, dass man verstehen kann, wie Musiker auf die Akustik eines Raumes reagieren und ihre Leistung an seine Eigenheiten anpassen – eine Wertschätzung, die nicht akustisch ist. Aber, um es noch einmal zu sagen, Musik, die künstlerisch mit dem Raum spielt, war eine Ausnahme. Barocke antiphonische Musik und Kompositionen des 19. Jahrhunderts mit Off-Stage-Musikern, die auf räumliche Effekte durch die Platzierung von Gruppen von Interpreten abzielen. Charles Ives entwickelte diesen Ansatz, der mit Stockhausens Gruppen und Carré zu einem zentralen Bestandteil der zeitgenössischen Komposition wurde. Die Klanglandschaft ist integraler Bestandteil der Arbeit von elektroakustischen Komponisten wie Jonathan Harvey und TrevorWishart.
Ein Ansatz, der auch in Fritz Hausers Solo-Percussion-Album, inspiriert durch die Arbeit mit Studenten von Miller/Maranta Architekten, an der Accademia di Architettura von Mendrisio zu finden ist: „Zwölf Studententeams wurden mit einem kurzen Stück meiner Musik konfrontiert und haben individuell erste Eindrücke geschaffen“, erklärt er. „Dann trafen wir uns alle in meinem Haus in Italien und tauschten uns über ein fiktives Percussion-Center aus, das von den Teams entworfen wurde. Hauser drehte dann diesen inspirierenden Dialog um und kreierte Perkussionsmusik für Räume und Situationen im Freien.
Diese Musik kann nicht von einer einzigen Person live gespielt werden. Aber er erklärt: „Ich wollte Solist und Ensemble zugleich sein und musikalisch verschiedene Positionen in einem imaginierten Gebäude einnehmen“. Das Ergebnis sind „meist mehrspurige Kompositionen, Klangschichten und Rhythmen – Musik für Räume, die (noch) nicht existieren“.
Perkussionsinstrumente bieten kontrastierende Möglichkeiten der Raumaktivierung, so Hauser weiter: „Ein Tempelblock definiert klar die Reflexionen und den Nachhall seiner Umgebung, während ein Becken – sofern es nicht gestoppt wird – als Klangfeld ohne definierte Grenzen in der Luft verweilt“. Hauser setzte diese Effekte in einen weiten Dynamikbereich und schuf mehrschichtige Klangerlebnisse, indem er mehrspurige Mischungen einsetzte, um Räume zu „biegen“. So waren die Tempelblockklänge in „Laboratorio DUE“ dynamisch zu weit auseinander, um gleichzeitig aufgenommen zu werden:“ Ein Spieler müsste die leisen Tempelblöcke sehr nah am Mikrophon spielen, der andere die lauten weit hinten im Raum. Aber dann hätten die entfernten Tempelblöcke keinen klaren Anschlag. Mit dieser Mehrspuraufnahme „biege“ ich zwei Räume zusammen – ein interessantes Ergebnis, das erstaunlicherweise ganz natürlich klingt“. In einer Technik, die an Trevor Wisharts kreative Klanglandschaften erinnert, scheinen die sanften Reibungen und klaren Attacken im selben Raum zu liegen. In „Laboratorio TRE“ bilden die Schichten von Hausers Stimme eine Art Chor, der mit dem Sustain eines großen Tamtams verblasst.
Hauser betont die Bedeutung des räumlichen Erlebens in der Musik: Vor allem live macht es den Unterschied für den Hörer aus. Unser akustisches Raumgefühl wird meist nur durch Extreme aktiviert: einen Tunnel, eine Kirche. Aber es sind die kleinen Unterschiede von Raum zu Raum, die uns lebendig machen. Als Perkussionist, der mit allen seinen Gliedern spielt, mag er Polyphonie:“ Es ist weniger das gleichzeitige Spielen mehrerer Rhythmen, sondern das Verschmelzen einer Klangwelt in eine andere, das Verändern des Wahrnehmungswinkels mit Klangschichten und Dynamik“.
Abschließend noch ein letzter Aspekt von Hausers Werk – die strenge und sorgfältige Kontrolle, die ich zum ersten Mal auf Franz Koglmanns frühen HatHut-Aufnahmen erlebt habe. Als Antwort auf den ästhetischen Imperfektionismus von Tony Buck der Gruppe The Necks, der das Kit spielt, kommentiert Hauser: Reisen mit nur einer Stocktasche ist eine schöne Sache – man fühlt sich wie ein Sänger! Es heißt JWA: Just Walk Away You. Sie müssen sich keine Sorgen um das Schleppen der Ausrüstung machen, Sie gehen einfach rein und benutzen das, was da ist. Was aber meist keinen großen Spaß macht, der Preis ist hoch – man kann so frustriert sein wie ein Pianist, der sich an Steinways gewöhnt hat, der auf einem verstimmten Upright-Klavier spielen muss.
„Vielleicht ist es besser, einen Tisch, einen Stuhl und ein Geschirr zu benutzen, als Trommeln, die einen frustrieren“, fügt er hinzu. „Wie Picasso sagte: Wenn ich kein Rot habe, benutze ich Blau!“
Der Zufall hat also seine Tugenden. Zum Beispiel hatte Hauser die riesige Bassdrum im LABORATORIO seit vielen Jahren nicht mehr benutzt: „Ich packte sie aus, befestigte das Pedal und sie klang wie ein großes, schönes Gänseblümchen. Ein guter Bassdrum-Sound macht den Tag als Schlagzeuger wirklich schön!“ Dieser Klang ist eine der Freuden dieser erstaunlich abwechslungsreichen Percussion-Ensemble-Aufnahme – alles von einem Musiker gespielt.
Andy Hamilton
Fritz Hauser LABORATORIO: An Investigation into the Relation of Architecture and Music
Von Quintus Miller
The task of the architect is to create built form that is suitable for human beings to live their lives. It is a socially informed process meant to insure that the conditions essential to human life are created using architectural means. Thus culture is projected onto concrete space: urban planning and architecture are the built reflection of our ways of living within a territory. When this activity goes beyond merely satisfying our elementary needs and seeks to conceive relevant form and expression, building takes on a higher meaning: it is no longer merely construction, it becomes architecture.
When considering the didactic aspects of this profession it can be helpful to look at related phenomena of human creation, for instance music. Both disciplines can instill different moods within us, they affect our senses and stimulate the imagination. Because they relate to us as a community, they are part of the collective experience and construct our identity.
However, the two disciplines are also immensely dissimilar. Whereas music takes place in time and is as a sensory perception ephemeral, that is, it exists in the moment of its unfolding, architecture resists time and is settlement in the physical sense. Music is perceived in the moment, while architecture can be revisited again and again – we can linger and let it speak to us repeatedly. Architecture is an artefact of its time, its reproduction would be a spiritless copy lacking in social foundations. A musical composition is also a product of a given zeitgeist and is closely interwoven with the era of its creation. But its interpretation can free itself from these restraints ‒ providing a piece of music with a unique shape depends upon the performer.
A direct comparison of music and architecture fails to produce a useful result. And architecture is certainly not frozen music, as is often erroneously stated. The two fields are interrelated, but in a different manner: the transitory art of music requires a spatial framework, a suitable character and an appropriate mise-en-scène to unfold and reach the audience. These necessities inspire a space in proportions, material and light: at a given site, a specific architecture is created for a certain purpose. Architecture is the instrument that envelops the music and, as its counterpart, accompanies and enhances it and renders it perceptible.
The “LABORATORIO Fritz Hauser” experiment is a thorough examination of sound and space. However, it is not an ordinary constellation of sounds in an extant space, but rather it takes the mutual inspiration of the two disciplines as a starting point for the investigation. The designed spaces are the results of an examination of Fritz Hauser’s music and his vision of an environment that allows someone to create and teach this kind of music. These fictitious LABORATORI, in turn, inspired this collection of percussion pieces. An interplay of architecture and music in the abstract space of sound: architecture as promenade musicale.
Quintus Miller
Fritz Hauser LABORATORIO: Eine Recherche zum Verhältnis von Architektur und Musik
Dem Metier der Architekten obliegt die Aufgabe, dem menschlichen Leben eine angemessene gebaute Form zu geben. Es handelt sich dabei um einen gesellschaftlich geprägten Prozess, in welchem mit baulichen Mitteln die für unsere Lebensbedürfnisse notwendigen Bedingungen geschaffen werden sollen. Es entsteht eine Projektion der Menschengesellschaft in den Lebensraum: Städtebau und Architektur sind das gebaute Abbild unserer Lebensform im Territorium. Geht dieses menschliche Wirken über das blosse Befriedigen von elementaren Bedürfnissen hinaus und wird bewusst in Form und Ausdruck gestaltet, so erlangt das Bauen eine übergeordnete Bedeutung: Es handelt sich nicht mehr einfach um Bauerei, es entsteht Architektur.
Um die Aspekte dieses Metiers zu unterrichten, kann es hilfreich sein, sich mit verwandten Phänomenen menschlichen Gestaltens, wie zum Beispiel der Musik, zu beschäftigen. Beide Disziplinen vermögen Stimmungen im Menschen auszulösen, sie wirken auf seine Sinne und befeuern die Phantasie. Weil sie uns als Gemeinschaft betreffen, sind sie Teil des kollektiven Erlebens und prägen unsere Identität.
Dennoch sind die beiden Disziplinen grundverschieden. Während Musik mit der Zeit läuft und als Sinneswahrnehmung flüchtig ist, also im Moment ihrer Entfaltung wirkt, widersteht Architektur der Zeit, sie ist im physikalischen Sinne sesshaft. Musik nimmt man im Moment wahr, Architektur kann man wiederkehrend besuchen, mit ihr verweilen und sie immer wieder aufs Neue auf sich wirken lassen. Architektur ist Artefakt einer Zeit, ihre Reproduktion wäre schale Kopie ohne gesellschaftliches Fundament. Eine musikalische Komposition ist auch mit dem Zeitgeist ihrer Entstehung eng verflochten, ihre Interpretation kann sich aber davon befreien, ihre Form obliegt dem Interpreten.
Der direkte Vergleich von Musik und Architektur führt zu keinem sinnvollen Resultat. Und ganz sicher ist Architektur keine gefrorene Musik, wie dies fälschlicherweise immer wieder behauptet wird. Ihre gegenseitige Beziehung liegt woanders: Die flüchtige Kunst des Klangs braucht eine räumliche Umhüllung, einen passenden Charakter und eine stimmige Inszenierung, damit sie sich angemessen entfalten und das Publikum erreichen kann. Aus diesen Anforderungen wird ein Raum in Proportionen, Material und Licht entwickelt: Am gewählten Ort entsteht die spezifische Architektur für einen bestimmten Gebrauch. Sie ist das die Musik umhüllende Instrument, welches – als vergleichender Gegenpart – diese unterstützt und wahrnehmbar macht.
Beim Experiment des ‚LABORATORIO Fritz Hauser‘ geht es um eine elementare Auseinandersetzung von Klang und Raum. Es handelt sich aber nicht um eine herkömmliche Konstellation von Klängen in einem bestehenden Raum, sondern die Suche geht von der gegenseitigen Inspiration der beiden Disziplinen aus. Die entworfenen Räume sind Resultate einer Auseinandersetzung mit der Musik von Fritz Hauser und seiner Vision einer Umgebung, um solche Musik entwickeln und weitergeben zu können. Diese fiktiven LABORATORI waren wiederum die Inspiration für die vorliegende Sammlung von Schlagzeugstücken. Eine Wechselwirkung von Architektur und Musik im abstrakten Raum des Klangs: Architektur als promenade musicale.
Quintus Miller, Juni 2018