RAUM UND ZEIT SCHRAFFIEREN

Drei Live-Erfahrungen mit Musik von Fritz Hauser und vier Annäherungsversuche an Schraffur und Rundum

Statt gegen Windmühlen anzurennen oder die ganze Arbeit auf einem Kompromiss aufzubauen, versucht man lieber, sein Handwerk in Einklang mit einer neuen musikalischen Zeit zu bringen. Dann braucht er [der Komponist] keine Regeln und Verbote, kein System, keine Theorie und keinen Zwang mehr zu fürchten; denn er lebt in dieser Zeitordnung, und seine Musik gibt Antwort auf die Klangnatur, wenn sie sich ihm auftut, wenn er ahnt …

Karlheinz Stockhausen, … wie die Zeit vergeht … (1956)

Schraffur 1: Teambildung

  1. April 2018, morgens um 9.00 Uhr: Der diesjährige «composer-in-residence» stellt sich dem Festival-Team vor. Fritz Hauser erzählt, wie es zum ersten Schraffur-Konzert im Jahr 2008 kam. Von seiner pragmatischen Entscheidung, bei einer Veranstaltung mit mehreren Schlagzeugern das gegenseitige Übertrumpfen durch Grösse und Originalität des Instrumentariums sowie das voraussehbare Chaos beim Auf- und Abbau zu umgehen und zum Erstaunen aller einzig mit einem mittelgrossen Gong aufzutreten. Und diesen allein mit der Technik des Schraffierens zum Klingen zu bringen – eine Technik, die Hauser aus Kindheitserfahrungen ableitet:

Als Kind haben mich Neocolor-Zeichnungen sehr fasziniert, bei denen man zuerst farbige Felder auf ein Blatt gemalt und danach das Ganze mit schwarzer Farbe überdeckt hat, um anschliessend mit der Feder Figuren auszukratzen, die dann zufällige Farbmuster aufwiesen. Ebenfalls sehr faszinierend war für mich das «Abpausen»: ein dünnes Blatt über einen Gegenstand (zum Beispiel eine Münze) zu legen und mit dem Bleistift sorgfältig einen Durchschlag zu fabrizieren. Beiden Aktivitäten gemein ist das repetitive Geräusch: ein Schaben, Kratzen, Wischen, das bei unterschiedlichem Material und Tempo eine ganz erstaunliche Bandbreite an Obertönen produzieren kann. Diese Obertöne entstehen bei allen Reib-, Schab-, Schleif-, Polier-, Kratz-, Bürst-, Wisch- und ähnlichen -vorgängen. Jede Oberfläche hat ihren eigenen Klang, und mit dem entsprechenden Werkzeug kann er hörbar gemacht, quasi destilliert werden.

Dann zeigt Fritz Hauser uns Festivalmitarbeitern das zum Schraffieren notwendige Instrumentarium: zwei Schlagzeugsticks, einer von ihnen geriffelt. Man könne, so Hauser, fast alles mit der Technik des Schraffierens zum Schwingen und damit zum Klingen bringen. Versuch am menschlichen Körper, wo es nicht gut geht, danach an Tisch und Stuhl. Die Spitze des einen Schlagzeugsticks wird auf die Oberfläche aufgesetzt, und durch das schnelle Hin- und Herbewegen des anderen Sticks auf der geriffelten Oberfläche gerät das im Kontakt mit dem Holzstab befindliche Material in Schwingungen. Hauser legt los, «schraffiert» unterschiedliche Gegenstände in unserem Sitzungszimmer und demonstriert dabei, wie sich mit dem aus dieser Technik gewonnenen Klangmaterial – das ja zunächst sehr eintönig klingt, wie ein Grillenteppich – Musik machen lässt. Wie man laut und leise, tief und hoch, langsam und schnell spielen kann: grundlegende Parameter des Musizierens.

Nun sind wir selbst gefordert. Hauser hat für alle Sticks dabei, und wir beginnen gemeinsam zu schraffieren. Wir achten auf ein gemeinsames Tempo und eine gemeinsame Lautstärke, sollen aufeinander hören und einen homogenen klingenden Organismus gestalten. Nächste Übung: leise beginnen, lauter werden und wieder ausklingen lassen – bis zur Stille. Fritz Hausers Schraffur-Workshop mit den Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern von LUCERNE FESTIVAL dauerte nicht länger als 20 Minuten, ist aber eine tolle Erfahrung: Alle haben konzentriert mitgemacht; das Musizieren in der Gruppe und das Prinzip des Aufeinander-Hörens erzeugen ein starkes Gemeinschaftsgefühl. Eine Kollegin bemerkt am Ende, das gemeinsame Schraffieren sei besser gewesen als jeder Teambildungs-Workshop.

Schraffur 2: Ritual

  1. Januar 2018, Solokonzert mit Fritz Hauser in Basel: Schraffur für Gong solo im «H95 – Raum für Kultur», mit Licht von Brigitte Dubach. Ich kenne bereits Schraffur für Radiostudio (2009) und das von mir initiierte Schraffur für Gong und Orchester, das im Sommer 2010 bei LUCERNE FESTIVAL uraufgeführt wurde, habe auch die nachfolgenden grossen Performances Schraffur für Gong und Theater (2011 zur Saisoneröffnung des Theaters Basel, mit über 200 Mitwirkenden) und Schraffur für das Kunsthaus Zug (2012) live miterlebt. Aber die Keimzelle, das Ursprungswerk Schraffur für Gong solo, hatte ich bisher noch nicht im Konzert hören können.

Fritz Hauser betritt ruhig die Bühne, setzt sich an einen kleinen Tisch, auf dem ein Gong sowie daneben zwei Metall- und zwei chinesische Essstäbchen liegen. Es ist dunkel, nur wenig Licht fällt auf den Gong. Mit einer Hand nimmt Hauser ein Stäbchen auf und beginnt, mit dessen Spitze auf dem Gong hin- und her zu wischen. Ein Reibegeräusch, ein kontinuierlicher Ton entsteht. Ein Ton – oder ein Geräusch? Was genau? Weiss nicht. Es klingt monoton, auch monochrom, dann aber auch wieder komplex, schwingungsreich, farbig. Weiterhören. Das Ohr zoomt sich hinein in die Bewegung und die daraus entstehenden Klänge. Auch das Auge blickt gebannt und zunehmend hypnotisiert auf die Schraffier-Bewegung, die der Stab auf der Gongoberfläche vollführt, deren Patina grau-braun-bronzen leuchtet. Hausers Gesicht ist in Dunkel gehüllt. Nach einiger Zeit, nach einigen Minuten – schwer zu sagen, weil das «normale» Zeitempfinden vom ununterbrochenen, gleichmässigen Klangstrom ausgehebelt wird – nimmt auch Hausers andere Hand einen Stab auf und beginnt mit ganz kleinen Bewegungen an einer anderen Stelle des Gongs zu reiben. Allmählich entsteht so eine zweite Klanglinie, Klangfarbe. Die ersten hört man vorne rechts, die zweite scheint von hinten links zu kommen. Wie ist das möglich bei einem Gong-Durchmesser von gerade einmal 30 cm?

Weiss nicht. Weiterhören. Waren bisher nur Hausers Hinterkopf und der Gong beleuchtet, bemerke ich jetzt, dass sich das Licht verändert hat. Von hinten ist es stärker geworden, aber auch vorne hat sich der Lichtradius langsam vergrössert. Die Veränderung ist spürbar, man kann sie aber schwer bemessen, weil Musik und Licht sich in der gleichen, sich unendlich Zeit nehmenden Geschwindigkeit entwickeln. Paradox: Aus Hausers schnellen Schraffier-Bewegungen entsteht eine grosse «Gelangsamkeit». Beide Klanglinien verschmelzen nun zu einem gemeinsamen Klang, dann nimmt die Beginner-Hand die Bewegung langsam zurück. «Langsam» meint hier nicht ein bloss wenige Takte umfassendes Diminuendo, sondern eines, das drei, vier, fünf Minuten dauert. Weiss nicht genau. Auf jeden Fall fühlt man den Klang anders als zu Beginn. War er anfangs noch lokalisierbar, bei den Händen auf der Bühne, ist der Klang jetzt im ganzen Raum. Ich habe das Gefühl, dass mein Kopf, mein Körper vom Klang umhüllt ist. Dabei werde ich selbst nicht schraffiert. Es scheint, als würden die Zuhörer von den Klangwellen in Schwingungen versetzt – werden wir also doch schraffiert? Weiss nicht. Dazu fällt mir ein, dass Fritz Hauser einmal gesagt hat, Schallwellen würden nicht nur vom Ohr, sondern auch vom Knochensystem aufgenommen, weshalb jeder Mensch – seinem Körper bzw. Knochenbau entsprechend – Musik anders höre und erlebe.

Interessant. Doch wieder zurück in den Klang. Das ist einfach, er ist ja da, überall. Und er war immer da, man hat keine Entwicklung verpasst, kein Motiv, keine Stelle – die gibt’s hier sowieso nicht. Schnell klinke ich mich wieder ein in die nun geradezu orchestral anmutende Klangwelt, die der in Schwingung versetzte Gong hervorruft und die uns im ganzen Raum geradezu greifbar umgibt. Ich reflektiere das Geschehen und denke, wie verrückt es doch ist, dass ein Mann mit einem Gong und zwei Stäben, mit äusserst bescheidenen Mitteln mithin, so ein wahnsinniges Ergebnis erreicht, einen so starken Klang, der einen geradezu hineinzieht. Klang-Sog. Mittlerweile ist es ziemlich hell auf der Bühne, und Fritz Hauser beginnt nun, den Gong mit der einen Hand ganz langsam anzuheben, während die andere ebenso langsam crescendiert. Der Klang wird dadurch allmählich heller, lauter, strahlender. Unglaublich. Man hebt ab. Ich denke an György Ligeti, der uns 1987 bei einer Live-Demonstration seiner ersten Klavieretüde Désordre, gespielt von Volker Banfield, erklärte: Die unterschiedlichen rhythmischen Patterns beider Hände seien so komponiert und müssten so gespielt werden, dass der Eindruck eines startenden Flugzeugs entstehe, das dann irgendwann abhebe.

Wir schweben. Im Klang, im goldenen Licht. Es ist berauschend. Nachdem der Gipfel erreicht ist, senkt Hauser den Gong langsam wieder ab, der Klang wird ganz langsam kleiner, dunkler. Was für eine grandiose Entwicklung, denke ich, ohne zu wissen, dass das Grossartigste noch bevorsteht. Jetzt wird alles reduziert und wir kehren zurück zum Anfang, denke ich. Ist der Höhepunkt in der Mitte oder liegt er, wie beim Goldenen Schnitt, eher im zweiten Drittel? Weiss nicht. Irgendwann hat Fritz Hauser nur noch ein Metallstäbchen in der Hand, mit dem er schraffiert. Er schraffiert jetzt den Rand des Gongs mit der Mitte des Stäbchens. Der Gong liegt auf dem Tisch, erhellt vom Licht. Langsam, unendlich langsam – ich schätze, das dauerte vier Minuten – bewegt Hauser seine Hand immer weiter weg vom Gong, sodass sich die Reibe-Aktion von der Mitte des Stäbchens immer mehr zur Spitze hinbewegt. Der Klang wird immer höher und entfernt sich immer mehr, bis eine ganz tiefe oder hohe Stille erreicht ist. Tiefe oder hohe Stille? Weiss nicht. Ich weiss nur, dass das Publikum lange in dieser Stille verharrt.

Rundum

2007, beim Abschiedsgottesdienst für den gemeinsamen kunstliebenden Freund Beny von Moos in der Luzerner Hofkirche: eine Performance von Fritz Hauser. An der angekündigten Stelle geschieht zunächst – nichts. Lange Stille. Allmählich ist ein leiser Klang zu vernehmen. Hauser ist nicht zu sehen. Der Klang scheint von oben zu kommen, er wird grösser, voller. Dank der grandiosen Akustik der Hofkirche stellen sich wundersame Effekte ein: Nicht nur habe ich das Gefühl, als würde sich der Klang im ganzen Raum ausbreiten, sondern er scheint auch einmal von links oben, dann von rechts oben zu kommen. Er scheint sich im Raum zu bewegen, und gleichzeitig ist ein ungeheuer reiches Spiel von Obertönen zu hören, das ganz verschiedene Klangfarben entstehen lässt. Keiner weiss, auf welchem Instrument und von wo Hauser spielt. Erst später erfahre ich, dass er auf der Orgelempore, unsichtbar, auf jener Trommel musiziert, die er auch in Trommel mit Mann verwendet.

Die Situation – das Gedenken der Trauergemeinde an den Verstorbenen –, dazu das Umhüllt-Werden von einer nicht nur ungewohnten, sondern auch rätselhaften Musik in diesem grossartigen Sakralraum: Sie führten zu einem Erlebnis, das, mit aller Vorsicht, als magisch und mystisch bezeichnet werden kann. Hausers abschliessendes Diminuendo, sein Sich-Zurückziehen wirkte geradezu entrückt – am Ende hatte ich den Eindruck, ein immer leiser werdender Klang schwebe über uns hinweg in den Himmel. Hausers Musik entsprach Beny von Moos’ katholisch-buddhistischem Zwitterwesen, sorgte wie ein buddhistisches Klangmandala für einen gleichsam transzendentalen Effekt: als ob man der Seele beim Aufsteigen in den Himmel zuhören würde.

Annäherungsversuch 1: Dal niente

Schraffur und Rundum führen ins Zentrum von Fritz Hausers Schaffen. Beide Arbeiten sind – in der konsequenten Art, wie Hauser sie konzipiert und durchführt – seine Erfindungen und Alleinstellungsmerkmale. Kein Künstler beginnt ganz bei null, immer bedient er sich Materialien und Verfahren, die schon da waren, interpretiert und «erfindet» sie jedoch neu. Schraffiertechniken sind weit verbreitet, es gibt sie auch in anderen Kulturkreisen und bei anderen kulturellen Tätigkeiten. Das Modell für Rundum wiederum ist die menschliche Stimme, insbesondere ihre Fähigkeit, einen Ton aus dem Nichts anwachsen zu lassen und ihn zu modulieren.

Das An- und Abschwellen eines Tons, der aus dem Nichts entsteht und wieder ins Nichts zurückkehrt – was dem Atmen gleicht und auch in der Meditationspraxis kultiviert wird –, ist ein wichtiges Gestaltungsmerkmal in der Musik, besonders in der Neuen Musik. Dal niente lautet der Titel eines 1970 von Helmut Lachenmann komponierten Solo-Klarinettenstücks; man könnte ihn mit «aus nichts» übersetzen. Auch wenn sich Lachenmanns Technik und Klangbild grundsätzlich von Hausers Musik unterscheiden, lassen sich in seiner Kompositions-Strategie einer «musique concrète instrumentale» ähnliche Anhaltspunkte erkennen: ein weitgefasster Klangbegriff, der auch Geräusche mit einbezieht; die Konzentration auf Elementares; die Tonerzeugung selbst (im Fall der Klarinette die Einschwingvorgänge des eigentlichen Tones) als Hauptmaterial der Komposition; die körperhafte Erfahrung besonderer Spieltechniken auf einem quasi neuerfundenen Instrument («Komponieren heisst: ein Instrument bauen», so ein Diktum Lachenmanns). Und schliesslich die wichtige Aufforderung an den Interpreten wie auch den Zuhörer: das freie, neugierige Beobachten als adäquate Hör-Haltung. Insofern sind Lachenmanns Äusserungen zu Dal niente auf Hausers Schraffur– und Rundum-Arbeiten übertragbar:

«Dal niente» [ist] kompositionstechnisch der Idee einer «Musique concrète instrumentale» verpflichtet, in welcher alles Klingende zu einem gewissen Grad von sich weg auf die Voraussetzungen seiner Hervorbringung hinweist und diese als «körperliche» Erfahrung mit in das Struktur- und Ausdruckserlebnis einbezieht. Aus dem Instrument wird ein Gerät: ein charakteristisch manipulierter Filter für den charakteristisch gesteuerten Atem.

Durch die Technik des Schraffierens wird das Schlagzeug bei Hauser zu einem neuen Instrument. Beide Komponisten erreichen – Lachenmanns Ausführungen weiter folgend – eine «polyphone Mehrschichtigkeit», eine «artifizielle Zeitstruktur» und eine «elementare Wahrnehmung der klingenden Vorgänge (sozusagen eher ihre Beobachtung als das expressiv mit ihnen spekulierende Zuhören), was zu einer Verlagerung eines aus dem Einzelgestus herausgetriebenen Ausdruck in die emphatisch konzentrierte Erfahrung seiner Anatomie führt».

Annäherungsversuch 2: Erfahrung von Freiheit

Fritz Hausers auf Perkussionsinstrumente übertragene «musique concrète instrumentale» lebt von der Schraffiertechnik und dem Verzicht auf die sonst mit dem Schlagzeugspiel verbundenen vertikalen Akzente, also auf das perkussive Akzentuieren betonter bzw. unbetonter Taktteile und sonstige Synkopen-Gewitter. Mithilfe des Schraffierens versetzt er die Materialien in Schwingung und bringt sie in eine horizontale Klangebene, die unser Ohr als einzigartiges Klangkontinuum wahrnimmt. Arbeitet Hauser – wie in Rundum – mit einer grossen Gruppe von Musikern, die er dazu noch an verschiedenen Orten um das Publikum herum postiert (manche von ihnen werden z. B. in den Echokammern des KKL Luzern platziert und deshalb nicht sichtbar sein), entstehen grossformatige orchestrale Musikstücke: Der Hörer erfährt ein musikalisches Spiel mit Raum und Zeit, erlebt Raum und Zeit – und das funktioniert nicht in der Reproduktion, sondern tatsächlich nur im Moment des Entstehens – anders, neu.

Die musikalische Neukonzeption von Raum und Zeit bestimmte auch die Entwicklung der Neuen Musik in der europäischen Nachkriegszeit, vorangetrieben durch Komponisten wie Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez und Luigi Nono oder – mit gänzlich anderen Antworten und Strategien – durch den Amerikaner John Cage, mit dem Hauser 1990 bei einer Adaption des Stücks One4 zusammenarbeitete. Stockhausen etwa begann 1955 mit der Komposition seiner GRUPPEN für drei im Raum verteilte Orchester (die im Rahmen der diesjährigen Stockhausen-Hommage von LUCERNE FESTIVAL erklingt), während eines zweimonatigen Aufenthaltes in Paspels in Graubünden. Von den ihn umgebenden Bergpanoramen liess er sich für die neuartige Zeitkonzeption von GRUPPEN inspirieren. «In GRUPPEN», so erzählte er 1973 dem Musikjournalisten Jonathan Cott, «entsprechen ganze rhythmische Blöcke exakt den Linien der Berge, die ich im schweizerischen Paspels direkt vor meinem kleinen Fenster sah. Viele der Zeitspektren, die durch die Überlagerung verschiedener Rhythmusschichten entstehen (durch die unterschiedliche Geschwindigkeit jeder Schicht), ihr Umriss, der die Zunahme und Abnahme der Anzahl der Schichten beschreibt – ihre Form, sozusagen die Form des Zeitfeldes –, entsprechen dem kurvigen Kontur des Gebirges, den ich sah, als ich aus dem Fenster blickte.»

Stockhausens komplexe kompositorischen Strategien und Organisationssysteme in GRUPPEN wie auch der mikrotonal und dynamisch subtile Umgang mit dem Ton G in Luigi Nonos letztem Orchesterwerk Non hay caminos, hay que caminar … Andrej Tarkovskj (das ebenfalls beim diesjährigen Sommer-Festival erklingt) sind in grossformatigen Partituren notiert. Das genau fixierte Werk steht den Interpreten damit dauerhaft für Aufführungen zur Verfügung. Mithilfe des Notentextes, der Festlegung des kleinsten Details bis hin zur grossformalen Disposition, formulieren die Komponisten die Vision ihrer Musik. Stellt schon der Notentext eine Übersetzung ihrer Klangvorstellung in Schrift dar, so ist der interpretatorische Akt der Musiker wiederum eine Übersetzung dieser Schrift in Klang – mit allen seinen Deutungs- und Interpretationspielräumen, zu denen die Parameter «wo» (Raum), «was» (Instrumente), «wer» (Musiker), «wann» (Zeit) und schliesslich «wie» (Interpretation) gehören.

Obwohl Hauser für seine gross dimensionierten Schraffur– und Rundum-Konzerte keine Partitur niederschreibt, sind doch Ähnlichkeiten im Kompositionsprozess festzustellen. Wie Stockhausen oder Nono entwickelt auch Hauser zunächst aus einer Vision heraus Konzeption und Umsetzung des neuen Werks. Sein Komponieren beginnt mit einer sorgfältigen Untersuchung der räumlichen Gegebenheiten: Wie klingt der jeweilige Raum? Wie lässt er sich zum Klingen bringen? Wie kann ich Nähe und Ferne schaffen? Wie kann ich überraschende Klangbewegungen entstehen lassen? Anschliessend folgt die genau kalkulierte Bestimmung der Instrumente: Mit welchen Materialien und Techniken sollen sie gespielt, wo im Raum sollen sie postiert werden? Als nächstes wird der zeitliche Abläufe angelegt: wann wer was spielt; welche Überlagerungen von Instrumentengruppen geschehen; wann es Verdichtungen, Auflösungen, Nahes, Fernes, Helles, Dunkles usw. geben soll. Hausers Komponieren besteht darin, die oben genannten Parameter in ein «Zusammenspiel» zu bringen: in eine spezifische Konstellation, die das Werk erst im Augenblick der Aufführung entstehen lässt. Die dieser Musik und diesem Musizieren zugrundeliegende Haltung ist bestimmt von Disziplin, Verantwortungsbewusstsein und Freiheit.

Mit Blick auf den Materialisierungsprozess, das Verschriftlichen einer künstlerischen Vision, hat Walter Benjamin einmal kritisch angemerkt, ein Werk sei die «Totenmaske der Konzeption». Dieses «Problem» stellt sich für Hausers Schraffur– und Rundum-Arbeiten nicht, denn sie nehmen erst in der Aufführung Gestalt an, leben in der Aufführung, im eben beschriebenen Zusammenspiel der musikalischen Parameter. Meiner Erfahrung nach hört man die andere Art seines Komponierens: In Hausers organisch sich entwickelnde Klangflächen mit ihren langsamen Spannungskurven kann sich der Hörer einfacher einklinken als in die hypertrophen, in ihrer strukturellen Komplexität für viele durchaus einschüchternden, ja verschreckenden Werke seiner Neutöner-Kollegen. Man hört in Hausers Musik jedoch vor allem Freiheit. Eine Freiheit, die man eben nur im Hier und Jetzt der Aufführung und ohne Verluste («Totenmaske»), also in ihrer lebendigen Unmittelbarkeit, als Gefühl und Zustand erlebt – und die auch mit Morton Feldmans Überzeugung korrespondiert:

Karlheinz Stockhausen: «Was ist Dein Geheimnis?»

Morton Feldman: «Ich habe kein Geheimnis, aber ich habe eine Sichtweise, und die ist, dass Klänge ganz ähnlich wie Menschen sind. Und wenn du sie rumschubst, schubsen sie zurück. Also, wenn ich ein Geheimnis habe: Schubs die Klänge nicht rum.»

Annäherungsversuch 3: Tabula Rasa als Katharsis

Warum berührt mich Fritz Hausers Musik derart? Sie ist so anders als die Musik, mit der ich aufgewachsen bin, mit der ich mich sonst beschäftige, sei es Neue oder improvisierte Musik. Sie arbeitet nicht mit rhetorischen, auf die emotionale Wirkung hin komponierten Effekten, verzichtet auf jene abrupte Kontrastdramaturgie, wie wir sie aus der mitteleuropäischen Musik bis hin zu Mahler und Schostakowitsch kennen. Die Art und Weise, wie Hauser in Schraffur und Rundum sein Instrumentarium einsetzt, lässt durch die konsequente, fliessende Langsamkeit und Langzeitgestaltung eine wirklich neue, durchaus auch fremd klingende Musik entstehen. Im Grunde gelingt ihm mit seiner Schraffiertechnik etwas, was man sonst nur aus der elektronischen Musik kennt: dass ein Ton endlos klingen kann, dass er weder wie ein bekanntes Instrument noch wie die menschliche Stimme klingt. Eigentlich ist Hausers Musik also unmenschlich – und wirkt dabei doch so organisch, so natürlich. Und stellt für diejenigen, die sich auf sie einlassen, die sich mit offenen Geist und Ohren eingehört haben, Vertrautheit und Nähe her. Doch vielleicht ist uns das vermeintlich Unmenschliche – man könnte vielleicht sogar sagen: das Abstrakte, Fremde – von Hausers Musik gar nicht so unbekannt und erinnert uns an etwas, das wir aus unseren pränatalen Erfahrungen, aus der geräuschhaften Umgebung im Mutterleib kennen?

Ich möchte ein anderes Bild beiziehen. «Tabula rasa» meint eine wiederbeschreibbare Tafel, also beispielweise eine wachsüberzogene Schreibtafel, die abgeschabt («rasiert») und immer wieder neu beschrieben werden kann. «Tabula rasa» bedeutet: leer und aufnahmebereit zu sein, wie ein unbeschriebenes Blatt. Im philosophischen Verständnis verbindet man die «tabula rasa» auch mit der menschlichen Seele in ihrem ursprünglichen Zustand, als Ort der Erkenntnis, bevor sich ihr die Eindrücke der Aussenwelt einschreiben. Vielleicht korrespondiert das oben beschriebene Gefühl der Freiheit genau mit jenem Zustand von «tabula rasa»: Nichts ist da, alles entsteht zum ersten Mal, alles ist neu, aufregend. Vielleicht ist dies das Geheimnis von Fritz Hausers Musik: Wir erleben mit ihr eine ganz andere Art der Befreiung, die ich als eine undramatische Befreiung bezeichnen möchte – eine Befreiung ohne Ausbruch, Revolution und Umsturz, im Unterschied zu dem sonst mit Kunst verbundenen dramatischen Läuterungsprozess, dem Prinzip der Katharsis. Fritz Hausers Musik vermittelt so etwas wie einen unschuldigen Neubeginn, ein «erstes Mal». Und möglicherweise ist es insbesondere auch das Gefühl von Unmittelbarkeit, das wir durch und in Hausers Klangwelten erleben. Eine Unmittelbarkeit, die uns so sehr berührt, weil wir sie als Erwachsene «verlernt», verloren haben, nach der wir uns in unserem durchgetakteten und durchgebildeten Alltag sehnen und die wir bei Kindern bewundern.

Annäherungsversuch 4: Zen-Kunst

So viele Worte und Versuche, Fritz Hausers Musik zu beschreiben und zu durchdringen! Diese gänzlich unnarrative Musik, die sich mehr als jede andere der verbalen Beschreibung entzieht. Was ist ihr Wesen, ihr Sinn? Vielleicht ist Fritz Hauser ein grosser Zen-Künstler, denn der von ihm mit durchaus perfektionistischer Sorgfalt betriebene Reduktionismus und Minimalismus erinnert an Zen-Rituale. Schraffur für Gong solo habe ich als ein solches Ritual empfunden. Einem Ritual unterwirft man sich, man ist ein Teil davon, ist aktiv und passiv zugleich, genauso wie das Hören durchaus aktiv und passiv ist: Musikhören ist ein Spiel mit unseren Sinnen und unserem Geist. Musikhören heisst aber – in einer Abwandlung der Worte Helmut Lachenmanns – auch: nicht sich gehen, sondern sich kommen lassen. Dahinter steckt eine zen-artige Absichts- und Willenslosigkeit.

Daisetz Teitaro Suzuki, ein grosser Vermittler des Zen, schrieb, das Ziel der Zen-Schulung sei es, Erleuchtung («Satori») zu erlangen:

Durch Satori erschliesst sich in alltäglichen konkreten Erfahrungen […] und Beschäftigungen aller Art ein bis dahin verborgener Sinn.

Der solchermassen offenkundig gewordene Sinn ist aber nicht etwas, das von aussen hinzugefügt wäre. Er liegt im Sein, im Werden, im Leben als solchem. Das ist auf japanisch, das Leben des «kono-mama» oder «sono-mama». «Kono-» oder «sono-mama» bezeichnet die «Istigkeit» eines Dinges, das Wirkliche in seinem schieren «Ist». […]

Satori ist Befreiung – moralische, spirituelle und intellektuelle Befreiung. Wenn ich in meiner Istigkeit bin, vollkommen gereinigt von allen intellektuellen Ablagerungen, so habe ich Freiheit im primären und eigentlichen Sinne des Wortes.

Wenn der Geist in seiner Istigkeit verweilt (die in der Ausdrucksweise des Zen Nicht-Istigkeit ist) und frei von allen intellektuellen Verstrickungen und moralistischen Verhaftungen die Welt der Sinne in all ihrer Vielheit betrachtet, entdeckt er darin allerlei, was bisher dem Blick verborgen war. Hier eröffnet sich dem Künstler eine Welt voller Staunen und Wunder.

Die Welt des Künstlers ist eine Welt der freien Schöpfung aufgrund von Eingebungen, die unmittelbar der Istigkeit der Dinge entspringen, ohne dass Sinne und Intellekt sich störend dazwischenschieben. Der Künstler erschafft Formen und Klänge aus Nichtform und Nichtklang; in dem Masse, wie ihm dies gegeben ist, stimmt seine Welt mit der des Zen überein.

Zen projiziert sich selbst auf die unendliche Leinwand von Raum und Zeit, wie die ziehenden Wildgänse ihre Schatten auf das Wasser unter sich werfen, ohne das in irgendeiner Weise im Sinn zu haben, während das Wasser die Gänse ebenso natürlich wie absichtslos widerspiegelt.

Mark Sattler

Der Autor: Mark Sattler, geboren 1964 in Kassel. Studium der Musikwissenschaft und Philosophie in Hamburg. Seit 1999 Dramaturg für zeitgenössische Musik bei LUCERNE FESTIVAL.

© Mark Sattler 2018 / Lucerne Festival.

Schraffur Video 1

Schraffur Video 2

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